Sechs Wege, einem Gedicht zu begegnen

Über Verständlichkeit, Widerstand und die Beweglichkeit des Lesens

Was die „Verständlichkeit“ lyrischer Texte angeht, können wir, wenn wir einmal grob einteilen, meines Erachtens mindestens sechs unterschiedliche Arten unterscheiden, wie Gedichte ihren Lesern begegnen: die unmittelbar verständlichen Texte, die verschlüsselten Texte, die mehrdeutigen Texte, die hermetischen Texte, die sprachartistischen Texte und die visuelle Poesie.

Nun hat diese Einteilung einen kleinen Schönheitsfehler, den man besser gleich zugibt: Sie ordnet nicht durchgehend nach demselben Kriterium. Die ersten vier Kategorien betreffen vor allem unser Verhältnis zur Bedeutung; die letzten beiden betreffen stärker die Verfahren und Medien, durch die Bedeutung überhaupt entsteht. Ein visuelles Gedicht kann vollkommen verständlich sein, ein Lautgedicht mehrdeutig, ein sprachartistischer Text zugleich hermetisch. Wir haben es also mit sich kreuzenden Unterscheidungen zu tun.

Gerade deshalb scheint mir der Titel „Sechs Wege“ brauchbarer als die Behauptung, es gebe sechs sauber voneinander getrennte Gedichtsorten. Ein Weg bezeichnet schließlich auch eine Bewegung desjenigen, der ihn geht. Und gelegentlich stellt sich erst unterwegs heraus, dass man mit der falschen Karte losgelaufen ist.

Vorab wäre außerdem zu klären, was wir mit „verstehen“ meinen. Wir können die Wörter eines Gedichts kennen und trotzdem nicht wissen, wer darin spricht. Wir können seine Situation erkennen, ohne seine Haltung zu dieser Situation bestimmen zu können. Wir können eine rhythmische Spannung wahrnehmen, lange bevor wir ihre sprachlichen Ursachen benennen. Und wir können eine plausible Interpretation formulieren, während uns die Wirkung des Textes weiterhin entgleitet.

Verständlichkeit ist deshalb kein Schalter, der entweder an oder aus ist. Sie verteilt sich auf verschiedene Ebenen: Wortbedeutung, Satzbau, Situation, Anspielung, Form, Ton und Zusammenhang. Ein Gedicht kann uns auf einer dieser Ebenen entgegenkommen und auf einer anderen erheblich beschäftigen.

Das ist keine Spitzfindigkeit. Es entscheidet darüber, ob wir einer Schwierigkeit angemessen begegnen. Wer eine unbekannte Anspielung für absichtsvolle Hermetik hält, macht aus einer Wissenslücke eine Poetologie. Wer eine absichtsvoll offene Beziehung durch biografische Recherche schließen möchte, behandelt dagegen eine ästhetische Entscheidung wie eine fehlende Fußnote.

I. Die unmittelbar verständlichen Texte

Unmittelbar verständliche Gedichte geben ihrem Leser zunächst genügend Anhaltspunkte, um sich zu orientieren. Man erkennt eine Situation, eine Bewegung des Gedankens, eine Haltung oder einen Konflikt. Der Text etabliert eine gemeinsame Ausgangslage, von der aus sich weitere Beobachtungen entwickeln lassen.

Das könnte man ein Zustellungsversprechen nennen: Der Text lässt erwarten, dass etwas ankommt. Der Vergleich mit dem Paketdienst hat allerdings seine Grenzen. Auch ein verständliches Gedicht liefert keinen Inhalt ab, dessen Verpackung man anschließend entsorgen könnte. Seine sprachliche Gestalt bleibt an dem beteiligt, was wir empfangen.

Von einer „Bringschuld“ würde ich deshalb nur innerhalb dieser bestimmten Poetologie sprechen. Ein Gedicht, das auf unmittelbare Verständigung angelegt ist, muss sich daran messen lassen, wie es diese Verständigung ermöglicht. Daraus folgt noch keine allgemeine Verpflichtung sämtlicher Lyrik, dieselbe Art von Zugänglichkeit herzustellen.

Umgekehrt wäre es ein Fehler, Verständlichkeit mit Anspruchslosigkeit zu verwechseln. Gerade eine klare Oberfläche kann höchst unklare Verhältnisse sichtbar machen. Wir verstehen dann sehr genau, worin das Problem besteht, ohne es deshalb schon lösen zu können.

Bei Brechts „Erinnerung an die Marie A.“ ist die erinnerte Begegnung zunächst leicht zugänglich. Auffällig ist jedoch, wie unterschiedlich sicher die einzelnen Erinnerungen werden. Der Eingang bezeichnet einen bestimmten Tag, ohne ihn kalendarisch festzulegen; später bleiben das Gesicht der Frau und ihr weiteres Leben ungewiss, während die kurz sichtbare Wolke auffallend beständig erinnert wird. Das Flüchtigste erhält die größte Dauer. Noch feiner ist die Spannung zwischen Titel und Sprechhaltung: Der Titel hält eine Person fest, deren Gesicht der Sprecher nicht mehr vergegenwärtigen kann. Ob sich darin Trauer, Abwehr oder Selbstinszenierung zeigt, entscheidet die zugängliche Situation keineswegs. Gerade weil wir dem Geschehen mühelos folgen, bemerken wir die Unsicherheit seiner nachträglichen Darstellung. Brecht: „Erinnerung an die Marie A.“

Auch Gegenwartslyrik bietet solche Übergänge. In Ulrike Draesners „rohling“ macht bereits der Zusatz „schulbeginn“ die Situation kenntlich. Schultor, Schuhgröße und die Vorbereitung einer Schultüte geben weiteren Halt. Der Titel bleibt dabei beweglich: Er lässt an das noch zu bearbeitende Material denken und zugleich an die menschliche Bedeutung des Wortes. Dadurch wird die vertraute Einschulungsszene für Fragen nach Formung und Zumutung offen. Besonders präzise ist das Detail der Schuhe aus Kälbchenhaut: Es verschränkt den Schutz des Kindes mit einem Material, das von einem anderen jungen Lebewesen stammt. Die Szene bleibt verständlich; ihre Fürsorglichkeit wird komplizierter. Draesner: „rohling“

Das wäre für mich ein wichtiges Merkmal dieser ersten Kategorie: Zugänglichkeit schafft die Voraussetzung dafür, dass Komplexität überhaupt auffällt. Ein Text kann uns rasch hineinlassen und lange beschäftigen.

II. Die verschlüsselten Texte

Bei den verschlüsselten Texten benötigen wir zusätzliche Kenntnisse oder einen bestimmten Deutungsansatz, um wesentliche Beziehungen zu erkennen. Allerdings lohnt es sich, verschiedene Arten solcher Hilfestellung auseinanderzuhalten.

Ich würde weiterhin zwischen einem Findschlüssel und einem Deutschlüssel unterscheiden. Der Findschlüssel lenkt die Aufmerksamkeit: Achte auf die religiöse Anspielung, auf die botanische Bezeichnung, auf das historische Datum. Der Deutschlüssel hilft, eine Beziehung zu bestimmen: Dieses Bild greift eine bestimmte Überlieferung auf; diese Formulierung verändert ein bekanntes Zitat.

Beides kann zusammenfallen. Häufig öffnet der Findschlüssel aber erst ein Feld, in dem mehrere Deutungen möglich bleiben. Zu wissen, woher ein Wort stammt, heißt noch nicht zu wissen, was es an dieser Stelle leistet.

Beim „Heidenröslein“ genügt bereits eine veränderte Aufmerksamkeit, um die Gewalt der Konstellation hervortreten zu lassen: Ein Begehren setzt sich über ausdrücklich formulierte Gegenwehr hinweg. Die erotische Deutung erschließt eine wesentliche Dimension; sie erledigt den Text jedoch nicht. Danach beginnt erst die Frage, was die eingängige Liedform mit dieser Gewalt macht. Beschönigt sie, normalisiert sie, verschärft sie durch ihren Kontrast das Geschehen? Die Entschlüsselung führt hier unmittelbar in die Mehrdeutigkeit. Goethe: „Heidenröslein“

Der Begriff „Schlüssel“ wird problematisch, sobald er eine restlose Rückübersetzung verspricht. Literarische Bilder funktionieren nur selten wie ein Codebuch, in dem für jedes Zeichen genau eine Entsprechung steht. Ein Bild kann historische Erfahrung aufnehmen, eine körperliche Empfindung hervorrufen und zugleich eine formale Beziehung zu anderen Bildern herstellen. Eine Erklärung seiner Herkunft erschließt dann einen Teil seiner Funktion.

Auch die Idee einer Schlüsselverfallszeit müsste man genauer fassen. Zwei gegenläufige Vorgänge sind denkbar: Ein zunächst exklusives Wissen verbreitet sich, sodass der besondere Schlüssel überflüssig wird. Oder ein ehemals selbstverständlicher Zusammenhang gerät in Vergessenheit, sodass eine neue Lesergeneration ihn mühsam rekonstruieren muss. Im ersten Fall wächst Vertrautheit; im zweiten entsteht historische Distanz.

Beides kann sogar gleichzeitig geschehen. Ein Gedicht wird im Unterricht allgemein bekannt, während einzelne seiner sprachlichen oder kulturellen Voraussetzungen zunehmend erklärungsbedürftig werden. Bekanntheit und Verständlichkeit entwickeln sich keineswegs immer im Gleichschritt.

Bei der „Todesfuge“ ist der Zusammenhang der Shoah für viele Leser vorgegeben. Daraus folgt aber nicht, dass die einzelnen Bilder bereits verstanden wären. Die vertraute Einordnung kann die genaue Lektüre sogar verkürzen: Man erkennt das Thema und glaubt, den Text erkannt zu haben. Dabei verlangen die zeitlichen Wiederholungen, die Wechsel der Stimmen und die Verbindung von kultureller Tradition und mörderischem Befehl weiterhin Aufmerksamkeit. Historisches Wissen ist hier unerlässlich, aber es ersetzt die Wahrnehmung der sprachlichen Organisation nicht. Celan: „Todesfuge“

Eine weitere Unterscheidung betrifft das Wissen selbst. Einen medizinischen Begriff nachzuschlagen und medizinische Sprache überhaupt als poetisches Material wahrzunehmen sind verschiedene Vorgänge. Das erste behebt eine Kenntnislücke; das zweite verändert eine Lesehaltung. Wenn ein Fachwort plötzlich rhythmisch, bildlich oder mehrdeutig wirkt, ist damit nicht unbedingt eine Verschlüsselung aufgehoben. Vielleicht haben wir lediglich bemerkt, dass wir bisher einen Teil des Gedichts für unpoetisch und deshalb für nebensächlich hielten.

III. Die mehrdeutigen Texte

Bei mehrdeutigen Texten führen verschiedene Lesarten zu unterschiedlichen, jeweils begründbaren Zusammenhängen. Das Entscheidende liegt in dieser Begründbarkeit. Dass mir zu einem Gedicht vieles einfällt, beweist zunächst die Beweglichkeit meiner Assoziationen. Erst die Rückbindung an seine Wörter und Verfahren macht daraus eine Interpretation.

Dabei sollten wir Mehrdeutigkeit von bloßer Unbestimmtheit unterscheiden. Wenn offenbleibt, an welchem Ort eine Begegnung stattfindet, muss das Gedicht deshalb noch keine zwei verschiedenen Ortsdeutungen anlegen. Es kann den Ort schlicht nicht näher bestimmen. Mehrdeutigkeit entsteht dort, wo dieselbe sprachliche Anordnung mehrere Bedeutungsbeziehungen trägt.

Auch innerhalb dieser Mehrdeutigkeit gibt es Unterschiede. Manche Lesarten ergänzen einander. Andere konkurrieren: Eine Entscheidung für die eine verändert oder schwächt die andere. Wieder andere lassen sich gleichzeitig wahrnehmen, ohne dass man sie zu einer einheitlichen Aussage zusammenziehen könnte.

Die Unterscheidung zwischen Mehrdeutigkeit als „Angebot“ und als „Weigerung“ beschreibt deshalb zunächst eine Leseerfahrung. Derselbe Text kann einen Leser durch seine Offenheit einladen und einen anderen frustrieren. Aus dieser Wirkung allein lässt sich noch keine freundliche oder unfreundliche Haltung des Gedichts ableiten.

Heines „Belsatzar“ bietet einen interessanten Fall ergänzender und zugleich spannungsvoller Lesarten. Das Ende lässt sich auf die Bestrafung religiösen Frevels beziehen, benennt aber die Knechte als Täter. Die politische Handlung steht damit innerhalb eines religiös aufgeladenen Geschehens. Besonders bemerkenswert ist, dass die Schrift an der Wand im Gedicht selbst ungedeutet bleibt. Für Leser, die die biblische Überlieferung kennen, ist das eine Auslassung mit Gewicht: Ihr Vorwissen kann eine Deutung ergänzen, die der Gedichttext seinen Figuren ausdrücklich vorenthält. Der Text verteilt Wissen zwischen Figuren und Lesern unterschiedlich. Heine: „Belsatzar“

Mehrdeutigkeit kann aber schon im einzelnen Wort entstehen. Wortzerlegungen, Überlagerungen und lautliche Verschiebungen lassen uns verschiedene sprachliche Ordnungen zugleich wahrnehmen. Hier ist Vorsicht mit dem Schluss geboten, solche Verfahren führten bereits in die Hermetik. Ihre Funktionsweise kann durchaus durchschaubar sein, während ihre Wirkung vielschichtig bleibt.

Das zeigt Draesners „pangen (sie spicht kein r)“ besonders schön. Der Titelzusatz liefert eine Leseanweisung, indem er selbst den beschriebenen Ausfall vollzieht. Wir erfahren die Regel und begegnen ihr zugleich im Wort. Später wird der Erwerb des Lautes ausdrücklich benannt, doch die Sprache kehrt nicht einfach zur Norm zurück: Weitere Verschiebungen bringen neue Wortgestalten hervor. Die erwachsene Wir-Stimme gerät ebenfalls in diese Bewegung. Dadurch lässt sich der Text als Darstellung kindlichen Spracherwerbs lesen, zugleich aber als Erfahrung einer Nähe, in der die vermeintlich fertige Sprache der Erwachsenen mitverändert wird. Wer nur die „richtigen“ Wörter wiederherstellt, versteht den Mechanismus und verpasst womöglich einen Teil des Gedichts. Draesner: „pangen (sie spicht kein r)“

Hier liegt eine wichtige Differenz: Manche Abweichungen sind Hindernisse, die beim Lesen überwunden werden müssen; andere sind genau der Ort, an dem das Gedicht geschieht. Man sollte nicht aus lauter Hilfsbereitschaft seine produktivsten Stellen reparieren.

IV. Die hermetischen Texte

Hermetisch wirken Texte dort, wo sich aus den erschließbaren Einzelheiten kein dauerhaft stabiler Gesamtzusammenhang ergibt. Man versteht Wörter, erkennt Beziehungen, verfolgt eine Bewegung – und merkt, dass diese Erkenntnisse sich nicht ohne Weiteres zu einem Ganzen addieren.

Dabei ist ein ungelöstes Rätsel etwas anderes als eine solche Instabilität. Beim Rätsel dürfen wir grundsätzlich mit einer Lösung rechnen, auch wenn wir sie noch nicht besitzen. Beim hermetischen Gedicht kann gerade diese Erwartung fraglich werden. Vielleicht ist kein Punkt vorgesehen, an dem alle Einzelheiten endgültig ihren Platz erhalten.

Trotzdem sollte man mit dem Begriff der „Herstellungsverweigerung“ vorsichtig sein. Auch ein Text, der keinen geschlossenen Bedeutungszusammenhang hervorbringt, ist hergestellt: Er hat eine bestimmte Folge von Wörtern, eine Länge, eine typografische Gestalt und Entscheidungen über Wiederholung und Abbruch. Die Unabschließbarkeit seiner Deutung ist nicht dasselbe wie die Abwesenheit einer Form.

Genauer wäre deshalb zu fragen, welche Art von Zusammenhang ein Text herstellt und welche er erschwert. Eine feste formale Ordnung kann mit einer offenen semantischen Bewegung zusammengehen. Gerade die Präzision der Form kann den Eindruck verstärken, dass hier etwas sehr Bestimmtes geschieht, dessen Bestimmtheit sich unseren üblichen Erklärungsverfahren entzieht.

Guillaume IX ist dafür ein reizvoller früher Grenzfall. Sein „Farai un vers de dreit nien“, salopp: „Ich werd einen Song über: Hauptnix machen“, kündigt einen Gegenstand an, der die Gegenständlichkeit gleich wieder bestreitet. Das Gedicht produziert Aussagen über ein Ich, während es dessen Wissen über sich und seine Beziehungen fortwährend unterläuft. Besonders passend für unsere Schlüsselfrage ist der Schluss: Dort erscheint die Bitte um eine „contraclau“, einen Gegenschlüssel. Man sollte dieses Wort nicht vorschnell zum eindeutigen Interpretationsschlüssel erklären. Aber dass gerade ein Lied vom Nichts am Ende die Schlüsselmetapher aufruft, macht den Versuch seiner Entschlüsselung selbst zum Teil des Spiels. Das Gedicht lässt uns also keineswegs einfach vor einer verschlossenen Tür stehen. Es beschäftigt sich bereits damit, was wir dort mit unserem Schlüsselbund vorhaben. Guillaume IX: „Farai un vers de dreit nien“

Bei Oswald Egger lässt sich eine andere Form solcher Offenheit beobachten. Schon der Titel „Nichts, das ist“ setzt durch das Komma eine Beziehung in Bewegung: Das Nichts wird benannt und im selben Zug in eine Aussage über Sein verwickelt. In den vom Verlag präsentierten Versen verbinden sich Pflanzen- und Stoffnamen mit Wortbildungen, deren Klang und Nachbarschaft neue Beziehungen nahelegen. Das Lesen kann hier zunächst dem Verfahren folgen, auch wenn sich die dargestellte Welt nicht stabil ordnen lässt. Daraus würde ich allerdings nicht ableiten, bei Egger sei jede Mitteilungsabsicht aufgehoben. Bereits eine Anrede etabliert eine Beziehung. Die Frage wäre genauer, wie dieses sprachliche Gegenüber innerhalb der fortlaufenden Transformationen erscheint. Egger: „Nichts, das ist“

Auch der Gegensatz zwischen Celan und Egger sollte deshalb als Lesehypothese behandelt werden. Man kann bei Celan stärker auf Anrede, geschichtliche Spur und die Gefährdung von Verständigung achten, bei Egger stärker auf die Erzeugung und Veränderung sprachlicher Zusammenhänge. Daraus werden aber keine ausschließlichen Eigenschaften ihrer gesamten Werke.

Hermetik entbindet uns zudem nicht von Kritik. Es ist durchaus möglich, dass ein Text bloß unbestimmt bleibt oder seine Verbindungen nicht trägt. Um das zu beurteilen, genügt allerdings das Eingeständnis „Ich verstehe es nicht“ ebenso wenig wie die Versicherung „Das muss man fühlen“. Man müsste genauer beschreiben, ob Wiederholungen Unterschiede erzeugen, ob Bildfelder sich verändern, ob Abbrüche etwas unter Spannung setzen oder lediglich die Arbeit des Verknüpfens dem Leser überlassen.

Ein tragfähiges Teilverständnis kann dabei ein anspruchsvolles Ergebnis sein. Es benennt, was sich zeigen lässt, und markiert ebenso genau, wo die Deutung unsicher wird. Das verlangt häufig mehr Disziplin als eine große Erklärung, in der am Ende erstaunlicherweise alles aufgeht.

V. Die sprachartistischen Texte

Bei sprachartistischen Texten tritt die Sprache besonders deutlich in ihrer Materialität hervor: als Klang, Rhythmus, Lautfolge, Wortkörper, Wiederholung oder kombinatorische Ordnung. Die Aufmerksamkeit richtet sich darauf, was Sprache durch ihre Organisation hervorbringt.

Der Kinderreim ist dafür ein guter Ausgangspunkt, sofern wir ihm seine eigene Komplexität lassen. Beim gemeinsamen Singen und Sprechen tragen Rhythmus und Wiederholung zur Koordination von Körpern bei; Reime erzeugen Erwartungen, und bestimmte Wörter lösen Handlungen aus. Bedeutung wird dabei keineswegs einfach abgeschafft. Sie verbindet sich mit Vollzug, Erinnerung und gemeinsamem Spiel.

Von hier aus führt ein Weg zur Lautpoesie, aber keine schnurgerade Entwicklungslinie. Die experimentelle Arbeit am Laut kann bekannte Funktionen des Reims aufnehmen, zerlegen, übersteigern oder irritieren. Entscheidend ist jeweils, was mit der Erwartung an Sprache geschieht.

Den Ausdruck „Bedeutungsentlastung“ würde ich dabei enger fassen: Ein Text kann sich vom Zwang entlasten, eine paraphrasierbare Aussage zu liefern. Damit ist er nicht von jeder Bedeutung entlastet. Ein Laut kann an einen Befehl, eine Beschwörung, ein Stocken oder eine körperliche Anstrengung erinnern, auch wenn er kein Wörterbuchwort bildet. Selbst scheinbar reines Material wird von einem Körper hervorgebracht und von einem sozial und sprachlich erfahrenen Hörer wahrgenommen.

Michael Lentz beschreibt Lautpoesie entsprechend als Arbeit an unterschiedlichen Ebenen, vom einzelnen Laut bis zur komplexen Organisation eines Textganzen. Seine Überlegungen beziehen dabei sowohl Notationsweisen als auch die akustische Realisierung ein. Das legt nahe, Schrift und Aufführung als verschiedene, aufeinander bezogene Formen der Organisation zu betrachten. Michael Lentz: „Sprechen macht die Musik“

Eine Partitur kann Wiederholungen sichtbar machen, die beim einmaligen Hören kaum zu überblicken sind. Eine Aufführung kann dagegen Atem, Anstrengung, Lautstärke und zeitliche Spannung vermitteln, die die Schrift nur unvollständig festlegt. Was auf der Seite sofort vergleichbar wird, muss sich im Vortrag erst ereignen.

Deshalb wäre es zu pauschal, einen Autor vollständig der einen oder anderen Seite zuzuschlagen. Auch bei einem ausgeprägten Lautpoeten kann ein bestimmter Text auf dem Papier eigenständig wirken; umgekehrt enthält stille Lektüre häufig ein inneres Hören. Die Grenze verläuft zwischen konkreten Verfahren, Fassungen und Aufführungen.

Besonders interessant wird es dort, wo ein Vortrag die Verlässlichkeit des Sprechens selbst verändert. Eine Wiederholung kann zunächst bekräftigen, dann mechanisch wirken und schließlich den Eindruck erzeugen, der Sprecher komme aus ihr nicht mehr heraus. Dasselbe Material durchläuft verschiedene Funktionen. Seine Bedeutung liegt dann wesentlich in der Dauer und Veränderung dieses Vorgangs.

Man könnte von einer Verlagerung der semantischen Arbeit sprechen: Ein Teil dessen, was gewöhnlich Wörter und Sätze leisten, wird von Rhythmus, Artikulation und Körperlichkeit übernommen. Wer danach nur fragt, welche Aussage „dahintersteckt“, stellt eine mögliche Frage. Er stellt sie bloß womöglich an der Stelle, an der gerade etwas anderes geschieht.

VI. Die visuelle Poesie

Die visuelle Poesie erweitert diese Aufmerksamkeit auf Schriftbild, Fläche, Abstand und Blickbewegung. Sie muss dafür weder Bilder hinzunehmen noch zur Collage werden. Schon die Anordnung eines einzigen Wortes kann seine Wahrnehmung verändern.

Man sollte deshalb auch nicht sagen, Verständlichkeit höre hier auf, eine sprachliche Angelegenheit zu sein. Schrift war immer sichtbar; in der visuellen Poesie wird diese Sichtbarkeit in besonderem Maße bedeutungstragend. Buchstaben erscheinen zugleich als lesbare Zeichen und als Formen. Das Auge kann zwischen diesen Wahrnehmungsweisen wechseln.

Morgensterns „Fisches Nachtgesang“ ist ein anschaulicher Grenzfall. Unter einem sprachlichen Titel steht eine Anordnung aus Strichen und Bögen, die an metrische Zeichen erinnert. Der Titel lässt diese Zeichen als einen Gesang auffassen, während gerade die Wörter fehlen, deren Rhythmus sie gewöhnlich verzeichnen könnten. Das Gedicht setzt das Verhältnis von Benennung, Notation und vorgestelltem Klang in Bewegung. Der Titel gehört dabei zur Konstruktion: Ohne ihn läse man dieselbe Anordnung unter anderen Voraussetzungen. Morgenstern: „Fisches Nachtgesang“

Bei der Text-Bild-Collage tritt eine weitere Dimension hinzu: Das Material besitzt häufig eine erkennbare Vorgeschichte. Frank Milautzckis Miniaturcollagen, wie sie der Verlag zu „All diese Papiere“ beschreibt, entstehen unter anderem aus ausrangierten Papierfundstücken und werden über mehrere Arbeitsschritte hinweg zusammengefügt. Hier ist also schon das Trägermaterial Teil einer zeitlichen Schichtung. Frank Milautzcki: „fassbrause“ auf Lyrikline

Für die Lektüre solcher Arbeiten ist entscheidend, dass ein ausgeschnittenes Wort auf zwei Zusammenhänge verweisen kann: auf die neue Umgebung, in die es montiert wurde, und auf die frühere, aus der es entfernt worden ist. Der Schnitt stellt eine Verbindung her und zeigt zugleich eine Trennung. Ein Rest alter Typografie kann noch die Sprache einer Anzeige, eines Formulars oder eines Buches anklingen lassen, selbst wenn der ursprüngliche Satz nicht mehr lesbar ist.

Eine Collage kann deshalb mit sehr wenig Text eine beträchtliche Dichte erreichen. Ihre Wörter bringen unterschiedliche Gebrauchsweisen und Stimmen mit. Was nebeneinandersteht, hat nicht notwendig schon vorher zusammengehört.

Das Verhältnis zwischen Wort und Bild würde ich dabei nicht auf ein gelungenes Gleichgewicht verpflichten. Eine absichtliche Unwucht kann produktiv sein: Ein kleines Wort kann eine große Bildfläche umdeuten; ein Bild kann einen Satz dementieren oder seine scheinbare Eindeutigkeit beschädigen. Entscheidend ist, was die Anordnung ermöglicht, nicht ob beide Seiten gleich viel Gewicht erhalten.

Ebenso wenig ist jede Collage hermetisch. Eine räumliche Anordnung kann eine Aussage sehr entschieden zuspitzen. Umgekehrt kann ein linear gesetztes Gedicht räumliche Beziehungen aktivieren, etwa durch Einrückungen, Leerstellen oder die Gegenüberstellung von Versen. Fläche und zeitliche Folge sind keine getrennten Reiche.

Auch das Betrachten eines Blatts braucht Zeit. Der Blick wandert, kehrt zurück, übersieht etwas und entdeckt es später. Die Besonderheit liegt darin, dass mehrere Anordnungen gleichzeitig verfügbar sind, während ihre Wahrnehmung nacheinander geschieht. Der Betrachter muss Beziehungen herstellen, deren Reihenfolge weniger verbindlich vorgegeben sein kann als in einem Satz.

Hier wird auch die Reproduktion bedeutsam. Größe, Papieroberfläche und Schnittkante können auf einem Bildschirm an Gewicht verlieren; eine Ausschnittvergrößerung kann umgekehrt ein Detail hervorheben, das am Original beiläufig wirkt. Bei einem visuellen Gedicht gehört deshalb die Frage nach der konkreten Erscheinungsform zur Interpretation. Man muss wissen, welche Fassung und welchen Ausschnitt man eigentlich vor sich hat.

Die Kategorie als Bewegung

Nach diesem Durchgang würde ich die Kategorien weniger als Eigenschaften verstehen, die ein Gedicht ein für alle Mal besitzt, sondern als Beschreibungen bestimmter Beziehungen zwischen Text, Leser und Lektüresituation.

Ein zunächst hermetisch wirkender Text kann durch Wissen zugänglicher werden. Ein scheinbar einfacher Text kann sich durch genaue Lektüre als wesentlich unruhiger erweisen. Verstehen verläuft also nicht ausschließlich von der Dunkelheit zur Klarheit. Es kann auch darin bestehen, eine vorschnelle Klarheit wieder zu verlieren.

Gerade wiederholtes Lesen verändert die Bedingungen der Wahrnehmung. Beim ersten Mal beschäftigt uns vielleicht die Frage, worum es geht. Beim zweiten Mal bemerken wir, wie ein Pronomen seine Bezugsperson verliert. Beim dritten Mal wird ein Reim verdächtig, den wir zuvor nur als Wohlklang gehört haben. Der Text ist derselbe geblieben; unsere Aufmerksamkeit hat ihre Arbeit verändert.

Dabei sollte man Vertrautheit nicht mit Durchdringung verwechseln. Ein Gedicht kann sich nach zehn Lektüren selbstverständlich anhören, weil wir seinen Verlauf kennen. Vielleicht haben wir seine Schwierigkeit erschlossen. Vielleicht haben wir lediglich gelernt, sie nicht mehr zu bemerken.

Für solche Bewegungen brauchen wir meines Erachtens keine siebte Kategorie. Sonst errichten wir für das Entkommen aus den Schubladen sofort eine weitere Schublade. Es genügt, die Übergänge ernst zu nehmen: Welche Zugänge eröffnet ein Text, welche Erwartungen weckt er, wann verändert er die Bedingungen seines eigenen Verstehens?

Damit bleibt auch die Frage nach Qualität offen, aber keineswegs gegenstandslos. Wir können untersuchen, ob eine Mehrdeutigkeit im Wortlaut verankert ist; ob eine Wiederholung Unterschiede erzeugt; ob eine visuelle Anordnung Beziehungen sichtbar macht, die eine gewöhnliche Zeilenfolge verlieren würde. Wir können fragen, ob eine Schwierigkeit genau gearbeitet ist oder bloß ungefähr, ob eine Klarheit differenziert oder schematisch ausfällt.

Selbst der Versuch, ein Verfahren probeweise zu verändern, kann aufschlussreich sein. Was geschieht, wenn wir einen Zeilenbruch aufheben, eine Wortneuschöpfung glätten, eine Wiederholung streichen? Wir müssen damit keine Verbesserung beabsichtigen. Wir können so genauer erkennen, welche Arbeit die vorhandene Form leistet.

Und schließlich darf der Leser seine eigene Erfahrung ernst nehmen. Frustration ist kein Beweis gegen ein Gedicht, aber auch kein Beweis für dessen Größe. Berührung ersetzt keine Analyse, muss sich jedoch ebenso wenig erst von ihr genehmigen lassen. Eine genaue Lektüre kann beides aufnehmen: die Wirkung und die Frage nach ihren Bedingungen.

Das Feld ist so weit. Interessant wird es dort, wo wir unsere Begriffe präzise genug gebrauchen, um Unterschiede wahrzunehmen, und beweglich genug, um uns von einem Gedicht korrigieren zu lassen.